卡洛.菲利斯剧院

　　是当代建筑界的一位国际知名的建筑师。他出生于意大利米兰，大学毕业后曾从事设计工作，做过建筑杂志社的编辑，当过教授。

　　罗西1966年出版著作《城市建筑》，将建筑与城市紧紧联系起来，提出城市是众多有意义的和被认同的事物（urban facts）的聚集体，它与不同时代不同地点的特定生活相关联。罗西将类型学方法用于建筑学，认为古往今来，建筑中也划分为种种具有典型性质的类型，它们各自有各自的特征。罗西还提倡相似性的原则，由此扩大到城市范围，就出现了所谓“相似性城市”的主张。罗西将城市比作一个剧场，他非常重视城市中的场所、纪念物和建筑的类型。

　　维尔巴尼亚研究中心

　　罗西在60年代将现象学的原理和方法用于建筑与城市，在建筑设计中倡导类型学，要求建筑师在设计中回到建筑的原形去。它的理论和运动被称为“新理性主义”。

　　阿尔多.罗西是一个多产的建筑师，在自己的建筑创作中爱用精确简单的几何形体，他的主要建筑作品有：卡洛.菲利斯剧院、博戈里科市政厅、卡洛.卡塔尼奥大学、林奈机场、维尔巴尼亚研究中心、住宅综合楼、佩鲁贾社区中心、多里购物中心、加拉拉特西公寓、维亚尔巴住宅、巴西集合住宅、现代艺术中心、拉维莱特公寓、博尼苏丹博物馆、迪斯尼办公建筑群、弗雷德里希大街公寓、广场饭店、购物中心等。

近一段时间以来，作为理论家、创作者、艺术家、教师兼建筑师的阿尔多·罗西在他的祖国意大利以至国际范围内获得了很大的声望。Vincent Scully在为一本关于罗西的书所写的介绍中，将罗西与勒·柯布西耶相提并论，他们都是画家兼建筑师。建筑评论家、普利策奖的评委之一Ada Louise Huxtable这样形容罗西：“一位恰好成为了建筑师的诗人”。

    罗西出生在意大利米兰。他的父亲在那里经营了一家自行车工厂，是家族产业，罗西说这是他祖父传下来的。二战期间，罗西在科摩湖畔的圣马奇神父学校就读，之后又升入勒克的亚历山大学院(the Collegio Alessandro Votas in Lecco)。战争一结束他进入了米兰工艺学院，并在1959年获得了建筑学学位。

    尽管早期对电影的热情已经逐渐地转到了建筑上来，但是罗西依旧对戏剧保持着极大的兴趣。他说过，“在我所有的建筑中，剧院总是让我陶醉。”在1979年威尼斯双年展(Venice Biennale)上，他设计了世界剧场，一座漂浮的剧院，是在剧院和双年展委员会共同的委托下设计的。它的250个座位环绕着中央的舞台，它从海上被拖到双年展的展区。罗西描述了他的设计是“一个建筑结束和想象世界开始的地方”。

    罗西在西半球的第一个工程是在加拿大的多伦多灯塔剧院，剧院坐落在安大略湖畔。这项工程完成于1987年。在他的自传中，他描述了一桩发生在1971年的车祸，他把这作为他一生的转折点，他的年轻时代的结束，并且给了他设计摩德纳圣卡罗墓地以灵感。

    正是在医院里复原的时候，他开始考虑将城市作为生者的住所，而墓地则是死者的城市。这个设计在1971年的竞赛中得了大奖，并开始分阶段施工。

    几乎是在同时，罗西的第一座集合住宅——加拉拉泰斯公寓在米兰的市郊建造。这座建筑被一个狭窄的缝隙分成两部分。罗西说：“我相信它的意义是重大的，最重要的是它朴素的结构是可以被复制的。”之后，他又为一些个人住宅、公寓和旅馆提供过解决方案。

    在宾西法尼亚伯克诺的松树之屋(Pines Houses)是他最早在美国完成的建筑。在德克萨斯加尔维斯顿，一座纪念性的拱门也已经完成，在佛罗里达的Coral Gables，迈阿密大学也已经委托罗西设计新的建筑学院。

    其他的住宅项目还有柏林历史地段“腓特烈”城的一座苏德里奇公寓；在意大利已有很多住宅也是由他设计的；在日本福冈建成于1989年的Halazzo Hotel也是。

    1988年，他有五个重要的项目落成，在Perugia的地区广场(Palazzo Regionale，一个市民活动中心)，在Giussano为Molteni家族设计的一座为葬礼服务的小礼拜堂，为Borgoricco设计的市政厅，帕尔马以及都灵Casa Aurora的购物中心，还有GFT总部。

    这些项目的成功促使其他国家的业主们也要求罗西为他们设计。比如伦敦的Canary Wharf Offices，日本的一家画廊，荷兰海牙的一座公寓，西班牙的一座修道院的修复和扩建。在他的祖国意大利，他也接到了一个体育竞技场和其他很多项目。1989年，在西柏林的德国历史博物馆的设计竞赛中，罗西从200多参赛者中脱颖而出，。

    当罗西被邀请到到哈佛演讲时，哈佛建筑系系主任Jose Rafael Moneo说：“如果将来的历史学家们要为威胁城市的破坏趋势发生了转变寻找解释时，罗西的名字将被列在那些曾经帮助人们建立了一个对待城市更加明智和尊重的态度的名单里。”在一篇题目是The End of the Century Finds a Poet的文章里，Vincent Scully称罗西是无与伦比的意大利建设者和世界上的最美丽的人造城市的塑造者。普利策奖的评委们又一次对一位似乎是没有被广泛宣传的建筑师做出了一致的认同。

这位1943年4月生于瑞士巴塞尔的建筑设计师，早在80年代就为人熟知了。评论家安德烈·赫劳斯基这样说道：“如果说今天的瑞士代表了现代建筑思想最重要的中心之一，那么彼得·祖索尔的作品就是其中的主要成就。不仅仅由于其作品形式的漂亮及其表现出的精巧的材料知识，而且更在于他对建筑物流露出的最终空间印象的巧妙控制。”1 986年，他为邱尔古罗马考古遗址设计了围栏，这种运用半闭的威尼斯百叶窗原理创造出的魔幻光感引来建筑界的惊异目光。三年以后，他在苏姆威格设计的松·贝勒德格礼拜堂又一次赢得了广泛的国际关注。到了9 0年代，他的作品更是层出不穷，这些作品有着重建永恒价值的独特视角，令人刮目相看。比如瑞士丘尔艺术博物馆（1990年）和老房子（1993年），瑞士沙芬托的古格伦宫（1994年），瑞士瓦尔斯热澡堂（1 996年），奥地利布雷根兹艺术博物馆（1997年），等等。

　　从1995年开始，他的作品分别在柏林、伦敦、苏黎世等地巡回展览。

　　这些优秀作品使他从候选的25名国际知名建筑师中脱颖而出，荣获了1998年度有世界建筑最高荣誉奖之称的卡尔斯伯格建筑奖（theCarlsbergArchitecturalPrize）。今年3月，由于布雷根兹艺术博物馆在建筑设计和思想上的杰出成就，他与安那特·基根（A nnetteGigon）、迈克·古耶（MikeGuyer）和若姆·库尔哈斯（RemKoolhaas）一起又成为1999年度艾维米斯·冯·鲁尔欧洲建筑奖（IVMiesvanderRohePrize）得主。
　　
　　十多年来，祖索尔的设计作品和著作很多，在欧美和日本等国十分流行，代表着建筑艺术中力挽传统的潮流。我们先看看他是如何面对传统、如何重建永恒价值的。他曾说过他希望用心去创造新空间，使这些空间成为日常生活的一部分并且区别于对世界的普通模造。在他那里，日常的往往就是永恒的，所以简朴风格和充分利用材料本身的特点成为祖索尔的坚定信念。在1 998年出版的《审思建筑》一书中，他明确地讲：“一件建筑作品形成的创造性行为超越了所有历史和技术的知识。”比如他设计的瓦尔斯热澡堂，是从超越历史的层面重新焕发出古罗马和土耳其澡堂的沐浴欢乐。又如设计老房子时，他通过双层板来揭示一扇窗的主旨，材料则是用了从斯洛文尼亚运来的石头，这无疑显示了大师非凡的材料运用能力。针对建筑设计界纸上谈兵的不良倾向，他一针见血地指出一些建筑师对真正的建筑没有兴趣而仅仅止于建筑理论或建筑物的某些方面。他那句“我基本上对作为一门职业的纸上建筑毫无兴趣”的名言，道出了立足于与时代对话的建筑新思想。他追求的到底是什么呢？他说：“我仔细观察这个建筑的世界并在工作中尽力容纳看来正在丧失的有价值领域、修正各式干扰以及再创那些日益匮乏的东西。”从他的作品中，可以看出那些日益丧失的东西正是建筑艺术久远的传统。另外，他的《三种观念：瓦尔斯热澡堂、布雷根兹艺术博物馆和柏林恐怖地带》、《彼得·祖索尔作品：建筑物和设计1 979—1997》等书也都反映了重建永恒价值的理想。
　　
　　近几年，各国建筑界人士对他在力挽传统中体现时代精神的努力给予了较高评价。在1998年9月3日的《建筑师报》上，安德鲁·米德把祖索尔的作品誉之为“唤醒感受的建筑”。那么这种感受是什么呢？

　　评论家认为，对于永恒价值的湮灭，祖索尔有着一种深沉的羞罪感，他的工作就是要让这种永恒的价值在价值虚无化的当代重新彰显。因此，祖索尔的作品能够令人体认和感受到千年经验中遗忘已久的永恒价值。这是一种伟大的复兴，但祖索尔的复兴并非简单化的复古，在他的工作当中隐藏着先锋主义。对有着悠久建筑文明的中国而言，借鉴彼得·祖索尔的建筑经验是十分有益的。新兴的高楼大厦中有多少融入了古老的建筑传统？又有多少貌似古典却揶揄古典的建筑？可以说，祖索尔凸显永恒价值的做法能给我国的建筑艺术和建筑思想带来良好的风尚。
    论家安德烈·赫劳斯基这样说道：“如果说今天的瑞士代表了现代建筑思想最重要的中心之一，那么彼得·祖索尔的作品就是其中的主要成就。不仅仅由于其作品形式的漂亮及其表现出的精巧的材料知识，而且更在于他对建筑物流露出的最终空间印象的巧妙控制。”1986年，他为邱尔古罗马考古遗址设计了围栏，这种运用半闭的威尼斯百叶窗原理创造出的魔幻光感引来建筑界的惊异目光。三年以后，他在苏姆威格设计的松·贝勒德格礼拜堂又一次赢得了广泛的国际关注。从1995年开始，他的作品分别在柏林、伦敦、苏黎世等地巡回展览。这些优秀作品使他从候选的25名国际知名建筑师中脱颖而出，荣获了1998年度有世界建筑最高荣誉奖之称的卡尔斯伯格建筑奖（THECARLSBERGARCHITECTURALPRIZE）。今年3月，由于布雷根兹艺术博物馆在建筑设计和思想上的杰出成就，他与安那特·基根（A NNETTEGIGON）、迈克·古耶（MIKEGUYER）和若姆·库尔哈斯（REMKOOLHAAS）一起又成为1999年度艾维米斯·冯·鲁尔欧洲建筑奖（IVMIESVANDERROHEPRIZE）得主。

祖索尔的设计作品和著作很多，在欧美和日本等国十分流行，代表着建筑艺术中力挽传统的潮流。我们先看看他是如何面对传统、如何重建永恒价值的。他曾说过他希望用心去创造新空间，使这些空间成为日常生活的一部分并且区别于对世界的普通模造。在他那里，日常的往往就是永恒的，所以简朴风格和充分利用材料本身的特点成为祖索尔的坚定信念。在1998年出版的《审思建筑》一书中，他明确地讲：“一件建筑作品形成的创造性行为超越了所有历史和技术的知识。”比如他设计的瓦尔斯热澡堂，是从超越历史的层面重新焕发出古罗马和土耳其澡堂的沐浴欢乐。又如设计老房子时，他通过双层板来揭示一扇窗的主旨，材料则是用了从斯洛文尼亚运来的石头，这无疑显示了大师非凡的材料运用能力。针对建筑设计界纸上谈兵的不良倾向，他一针见血地指出一些建筑师对真正的建筑没有兴趣而仅仅止于建筑理论或建筑物的某些方面。他那句“我基本上对作为一门职业的纸上建筑毫无兴趣”的名言，道出了立足于与时代对话的建筑新思想。他追求的到底是什么呢？他说：“我仔细观察这个建筑的世界并在工作中尽力容纳看来正在丧失的有价值领域、修正各式干扰以及再创那些日益匮乏的东西。”从他的作品中，可以看出那些日益丧失的东西正是建筑艺术久远的传统。另外，他的《三种观念：瓦尔斯热澡堂、布雷根兹艺术博物馆和柏林恐怖地带》、《彼得·祖索尔作品：建筑物和设计1979—1997》等书也都反映了重建永恒价值的理想。

黑格尔曾对中西园林建筑做过这样的美学概括：它们（西方）照比例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，修剪的很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆来照成的，这样就把大自然改造成一座露天的大厦.”中国的园林建筑则大异其趣，追求的不是几何式的规整性，而是自由性；不是抽象化了的人工技能之美，而是具象化的自然丰韵之美，黑格尔也指出中国园林艺术建筑“是一种绘画，让自然事物保持自然形状，力图模仿自由的大自然。”有自然之礼，得自然之趣。将中国园林与西方园林作一比较，似能更看出中国园林建筑的意境之美，西方园林建筑，突出的是人工之美、技术之美，平面的立体的几何式图形触目可见，一切景物建构无不体现方中矩、圆中规的精确的数的关系。西方园林正是通过数的关系，把几何学、物理学、建筑工程学的成果加以物化。中国古典园林艺术追求的是“虽由人作，宛自天开”。园林艺术深受道家思想的浸染，以模拟自然山水去取胜。它打破了严格的中轴对称布局，可以说是对儒家理性制建筑的一次反动。
“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，将空间意识转化成时间过程，营造出一个广阔自由的审美世界。为了创造园林的意境，为了创造“象外之象，景外之景”，园林艺术采取虚实相生、分景、隔景、借景等手法，组织空间、扩大空间，丰富了美的感受。沈复在《浮生六记》里谈到了虚实相生的手法，他说：“虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗；或轩阁设厨处，一开而可通别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。”可见虚中有实，实中有虚，都是为了在观赏者的心理上扩大空间感。空间本来是小的，可以增加景色的层次，使景色趣味多样化。这样在观赏者的心理上，空间的容量就增大了。借景则是把观赏者的目光引向园林之外的景色，从而突破了有限的空间，达到无限的空间。陶渊明的名句“采菊东篱下，悠然见南山”，就是借景的最好例子。中国园林在美学上的最大特点是重视艺术境界的创造。中国古典园林的美不是一座孤立的建筑物的美，而是艺术境界的美。

中国古典园林中的建筑楼台亭阁，都要服从于创造意境的要求，有助于扩大空间，要有助于游览者的美的感受。它们的审美价值主要并不在于这些建筑本身，而在于通过这些建筑，通过这些门窗，欣赏到外界无限空间中的自然景物。在这里窗起到了很大的作用；而西方的大教堂也有窗子，那些镶嵌着彩色玻璃的窗子，不是为了使人接触外面的自然界，更多的是为了渲染教堂内部的神秘气氛。